Кстати, про высокое искусство и цензуру :-) За что запрещали произведения искусства Почему не все обнаженные тела раздражали Церковь, чем советскую власть смутила мирная выставка на окраине города и как назвал свой «Сельский крестный ход на Пасхе» сам Перов. Скрытый текст «Страшный суд» Микеланджело Буонарроти Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фреска Сикстинской капеллы. 1537–1541 годы В 1541 году Микеланджело по заказу папы Павла III создал одно из самых грандиозных своих произведений — фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Еще при жизни художника произведение вызвало в кру*гах высшего духовенства ожесточенные споры. На самого заказчика «Страш*ный суд» произвел невероятно мощное впечатление. По свидетельствам совре*менников, увидев фреску, Павел III в благоговейном трепете пал пред ней на колени. Напротив, кардинал Карафа — иезуит и инквизитор, непоколеби*мый поборник христианской морали — был немало возмущен живописью Микеланджело, назвав его произведение безнравственным и непотребным: «То, что можно стерпеть в декоре купальни, выглядит оскорбительным и непристойным на стене самой знаменитой христианской церкви». Скандал, связанный со «Страшном судом» Микеланджело, не утихал долгие годы и разворачивался на фоне одного из самых важных соборов в истории католической церкви — Тридентского. Открывшись в 1545 году, он с переры*вами продолжался до 1563 года. Собор был призван реформировать Церковь и дать отпор Реформации. Было принято 17 догматических постановлений, а также множество декретов, часть которых касалась цензуры литературы и искусства. В 1557 году вышла папская булла, которая предписывала прикры*вать обнаженную плоть на живописных и скульптурных произведениях драпи*ровками или фиговыми листами. Впоследствии это предписание и последовав*шие за ним события назвали «кампанией фигового листка». По итогам собо*ра в 1564 году был утвержден декрет о вольности в религиозной живописи, запрещавший изображение обнаженных тел. Конечно, произведение Микеланджело, находившееся в самом сердце Вати*кана, прямиком подпадало под этот декрет. Еще в конце 1550-х годов папа Павел IV (тот самый кардинал Карафа, сменив*ший на папском престоле глав*ного заказчика и защитника Микеланджело Павла III) предлагал попросту сбить «Страшный суд». К счастью, сделать этого он не успел. Пришедший ему на смену Пий IV отказался от идеи полного уничтожения фрески и решил ее немного «подкорректировать» согласно декрету. В своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, главный летописец художников Возрождения, пишет об этом эпизоде: «…Когда папа Павел IV собрался соскоблить „Страшный суд“ Микелан*джело из-за обнаженных фигур, которые, как он полагал, слишком уж бесстыдно казали свои срамные части, кардиналы и знатоки заявили, что слишком жалко уничтожать эту фреску, и нашли способ поручить Даниеле, чтобы он написал поверх этих фигур легкие ткани, которые прикрывали бы наготу, что он и закончил еще при Пие IV, переписав к тому же св. Екатерину и св. Власия, которые также казались недостаточно пристойными». В 1564 году ученик Микеланджело Даниеле Риччарелли из Вольтерры при*ступил к цензурированию срамных мест большей части персонажей фрески. Надо сказать, что сделал он это с большим уважением к труду своего учителя. Правда, ему пришлось полностью переписать изображения святой Екатерины Александрийской и святого Власия: церковники сочли, что их позы вызывающе фривольны и напоминают совокупление. Даниеле пришлось вырезать кусок фрески с авторской живописью и написать новые фигуры святых — теперь уже одетых и в более приемлемых позах. На этом история с исправлениями «Страшного суда» не закончилась. В тече*ние XVIII и XIX века работу неоднократно подновляли, поскольку «непри*стой*ная» ав*торская живопись постоянно проступала через позднейшие записи. В 1994 го*ду была произведена последняя на данный момент рестав*рация фре*ски. Реставраторы очистили произведение Микеланджело от записей XVIII и XIX века, но оставили живописные вмешательства XVI века как истори*ческое свидетельство церковной цензуры времен Контрреформации. «Аллегория с Венерой и Купидоном» Аньоло Бронзино Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Купидоном. Около 1545 года «Написал он также картину необычайной красоты, которая была послана во Францию королю Франциску и на которой была изображена обнаженная Венера с целующим ее Купидоном и в окружении с одной стороны олицетворений Наслаждения и Игры, сопутствуемых другими амурами, а с другой — Обмана и Ревности и прочих любовных страстей», — так писал о произведении Бронзино «Аллегория с Венерой и Купидоном» Джорджо Вазари. Глядя на эту картину, несложно угадать, что именно в ней смутило цензоров и какие именно фрагменты полотна подлежали корректировке. Впрочем, уди*вительно здесь то, что срамные места, а именно гениталии Венеры и яго*дицы Амура, были целомудренно прикрыты не в XVI веке, а в середине XIX века. Конечно, во времена Контрреформации Церковь не одобряла нагие тела, но запрет на их изображение распространялся по большей части на религи*оз*ную живопись, а также на скульптуру. Но «Аллегория» Аньоло Бронзино была написана на мифологический сюжет, а также, в отличие от фрески или скульп*туры, не была доступна широкой публике. Картина была написана по заказу Кози*мо I Медичи, великого герцога Тосканского, который подарил ее фран*цуз*скому королю Франциску I. Откровенный эротизм и пре*дельная чув*ствен*ность «Аллегории с Венерой и Купидоном» соответ*ствовали вкусам как Ме*дичи, так и самого Франциска I, чей двор был одновременно невероятно утонченным и развращенным. Во времена Наполеона работа была перевезена из Парижа в Вену, а в 1813 году ее купил коллекционер Иоганн Кеглевиц. В 1860 году картина попала в Лон*дон*скую национальную галерею. Сдержанная и консервативная английская публика не выдержала столь неприкрытого во всех смыслах эротизма, поэтому на гениталии Венеры «накинули» драпировку, а ягодицы Амура прикрыли веточкой. И только в XX веке реставраторы вернули произведению Бронзино первоначальный вид. Караваджо В период с 1602 по 1606 год Караваджо заказали написать для римских церквей несколько алтарных образов. «Святой Матфей и ангел», «Успение Богоматери» и «Мадонна со змеей» были отвергнуты заказчиками, которые сочли полотна крайне непристойными, возмутительными и искажающими историю Церкви. «Святой Матфей и ангел» 1 / 2 Караваджо. Святой Матфей и ангел. 1602 год 2 / 2 Караваджо. Святой Матфей и ангел. 1602 год «Святого Матфея и ангела» Караваджо написал для капеллы Контарелли . Алтарный образ должен был стать центром живописного цикла капеллы и за*вершить посвященный евангелисту ансамбль. Таким образом, капелла стано*вилась фактически единым произведением Караваджо:здесь уже висели две его работы 1599 года — «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апо*стола Матфея».В первом варианте картины художник изобразил апостола неотесанным мужиком, который с большим трудом удерживает в своей не привыкшей к письму руке перо. Рядом с ним, подперев подбородок, стоит несколько скучающий, но терпеливый ангел, который направляет своей изящ*ной дланью грубую руку Матфея. Ноги евангелиста — обнаженные и, как во*дит*ся у Караваджо, грязные и мозолистые — буквально лезут в нос зрителю. Такая трактовка (которая, в сущности, была очень правдивой) шокировала церковников. Они сочли это изображение унизительным, выставляющим святого в дурном и неподобающем свете, и аннулировали свой заказ. Тогда Караваджо написал второй вариант «Святого Матфея и ангела», который полностью удовлетворил заказчиков и до сих пор находится в капелле Конта*релли. Ну а первый вариант картины долгое время хранился в Берлине и был утрачен во время штурма города в 1945 году. «Успение Девы Марии» Караваджо. Успение Девы Марии. 1604–1606 годы Успение Богоматери — традиционный сюжет христианской живописи, кото*рый изображает момент между смертью Девы Марии и ее вознесением на не*беса. Считается, что в это время Богоматерь не была мертва в обычном пони*мании: она как бы пребывала в глубоком священном сне, который сохранял ее тело нетронутым. Именно этот сюжет и заказали Караваджо для церкви Санта-Мария делла Скала. Однако живописец, для которого достоверное и непри*ук*рашенное изображение человеческой плоти было основным худо*жественным приемом, изобразил Деву Марию мертвой в самом прозаическом смысле. По не**которым свидетельствам, «моделью» послужило тело выловлен*ной из Тибра утонувшей проститутки. Зеленоватый оттенок лица Богородицы, а также распухшее тело с нелепо откинутой левой рукой и торчащие из-под платья босые грязные ноги возмутили заказчиков. Священ*нослужители Санта-Мария делла Скала отвергли полотно, которое спустя несколько лет приобрел герцог Мантуи по совету Рубенса. Фламандский живописец был поражен эмо*циональной напряженностью произведения Караваджо и всячески хотел реаби*литировать его создателя. «Мадонна со змеей» Караваджо. Мадонна со змеей. 1605–1606 годы «Мадонна со змеей» Караваджо находилась в церкви Санта-Анна ровно два дня. Священнослужители были возмущены тем, что живописец изобразил Христа непристойно обнаженным и к тому же более старшего возраста, чем это было принято. Не меньше возмутило их декольте Богоматери, которое подчеркивало ее соблазнительную грудь (художнику позировала всем известная римская про*ститутка). Сразу после того, как картину сняли, ее выкупил кардинал Шипи*оне Боргезе. Иконы В результате церковной реформы и учреждения Святейшего синода Петр I фактически лишил Церковь автономии и включил ее в жесткую систему госу*дарственного управления. Постепенно функцию контроля за качеством худо*жественной продукции взяло на себя государство. В 1722 году был издан ряд запретов, касающихся религиозного искусства. Некоторые из них касались иконографии священных образов. В результате этих запретов некоторые обра*зы сегодня можно встретить крайне редко. Среди них — Святая Троица в виде человека с тремя головами, икона Троеручицы с тремя руками, святой крест в виде змея, мученик Христофор с песьей головой и другие. Синод счел, что эти образы «противны естеству, истории и самой истине». Однако никаких богословских обоснований за этими утверждениями не стояло. С XVIII века подход к священным изображениям основывался скорее на соображениях при*ли**чия, уместности и благообразия тех или иных образов и того, что «регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных» . Смесоипостасная «Святая Троица» 1 / 2 Святая Троица. Фреска церкви Святой Агаты. Перуджа (Италия), XIII век 2 / 2 Святая Троица. Икона неизвестного мастера из Тобольска. 1729 год Иконография смесоипостасной Троицы предполагала совмещение трех ликов Господа — Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа — в одном. Одна из са*мых ранних иконографий Святой Троицы в виде человека с тремя ликами относится к XIII веку. Это фреска церкви Святой Агаты в Перудже. В Россию такое нео*бычное и даже несколько зловещее изображение, по всей видимости, попало в XVII веке, когда русскую иконопись буквально захлестнуло западно*европей*скими иконографиями. В Европе смесоипостасная «Троица» была запрещена как «еретическая и кощунственная» еще при папе Урбане VIII в 1628 году. В Рос*сии запрет на нее был наложен лишь в 1764 году. Указ Святейшего синода предписывал, чтобы «в иконных изображениях странные и нелепые непристойности (как от одного купца образ, изображающий Св. Троицу с 3 лицами и 4 гла*зами наподобие эллинских богов) все, конечно, пресечены были, и потому имеющийся над царскими вратами Троицкой церкви такой образ немедленно должен быть выставлен или, если от этого будет повреждение иконостаса, то переписан на другой образ по рассмотре*нию настоятеля» . Христофор Псоглавец Святой Христофор. Икона. XVII век В иконографии святой Христофор традиционно изображался с песьей головой. Считалось, что родиной Христофора была страна кинокефалов , о которой пи*сали еще Геродот, Плиний Старший и другие. Согласно античным истори*кам, кинокефалы жили в Сирии, Эфиопии, Индии и Скифии, то есть на гра*ницах тогдашней Римской империи. По другим источникам, Христофор был юношей, который обладал невероятной красотой и, дабы избежать искушений, молил Господа даровать ему менее привлекательную внешность. В ответ на его мольбы Бог наградил его головой пса. Поскольку изображение человека с песь*ей или лошадиной головой, согласно постановлениям Святейшего синода 1722 года, было «противно естеству», иконы с Христофором Псоглавцем были запрещены, уничтожены или переписаны на новый манер. «Сельский крестный ход на Пасхе» Василия Перова Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи» писал: «В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочи*нениями русской направленской литературы того времени. Эти кар*тины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый „Крестный ход на Пасху“ — дейст*вительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. <…> Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление». Впервые картина «Сельский крестный ход на Пасхе» была показана на выставке в Петербурге в 1862 году и вызвала горячие споры. Одни были восхищены сме*лостью художественного высказывания Перова, другие — оскорблены в лучших чувствах. Знаменитый критик Владимир Стасов, чья деятельность была тесно связана с передвижниками, писал, что Перов в своем творчестве правдив и ис*кре*нен, несмотря на жесткую сатиру. Большинство же критиков обвиняли живо*писца в том, что он, карикатурно показывая неприглядную сторону жизни, попросту убивает искусство и низводит его до уровня обличи*тельного памфлета. Представителей Святейшего синода глубоко оскорбило произве*де*ние молодого передвижника. Художник был обвинен в намеренном очернении Церкви, а обер-прокурор Синода генерал Ахматов предписал Акаде*мии худо*жеств снять полотно с выставки и запретил его публичное экспониро*вание. К тому моменту, как разгорелся скандал, картину уже приобрел в свою кол*лекцию Павел Третьяков. Кстати, это он дал картине название «Крестный ход на Пасху», во многом исказив сюжетный замысел полотна. Изначальное назва*ние, которое дал картине Перов, — «Поп». «Фонтан» Марселя Дюшана Марсель Дюшан. Фонтан. Фотография Альфреда Стиглица. 1917 год Марсель Дюшан был не только отцом реди-мейда, но и любителем пошутить. Одна из его работ — скульптура «Фонтан», которая представляет собой пере*вернутый писсуар — не была оценена современниками по достоинству, зато потомки оценили ее в полной мере. В 1917 году в Нью-Йорке проходила выставка Общества независимых худож*ников. Общество позиционировало себя как противников консервативной Национальной академии художеств. В выставке мог принять участие любой художник с любой работой; единственное, что от него требовалось, — запла*тить один доллар за участие и пять долларов ежегодных членских взносов. Поскольку Марсель Дюшан был членом оргкомитета выставки и главой Общества независимых художников, он решил выставить свою скульптуру под псевдонимом Р. Матт . В назначенный день «Фонтан» был доставлен в выставочный зал вместе с письмом и шестью долларами внутри. Другие члены оргкомитета были потрясены и возмущены дерзостью господина Матта. Возмущение в первую очередь вызвало то, что художник преподнес как произ*ведение искусства не вещь, сделанную собст*венными руками, а писсуар, куп*лен**ный в магазине сантехники. Единственное, что он сделал самосто*я*тель*но, — перевернул его и подписал. Но для Дюшана был важен не материал, из которого сделана картина или скульптура, и не про*изведение само по себе, а художественный замысел, который мог быть вопло*щен в любом предмете. Таким образом, создавая смыслы и контексты, худож*ник мог возвести любую вещь в ранг искусства. Такого до Марселя Дюшана не делал никто. Помимо прочего, «Фонтан» был наполнен откровенно сексуальным содержанием: в перевернутом виде он напоминал женские гениталии. Произведение Дюшана сочли вульгарным и оскорбительным и не допустили до выставки. Реакция художника не заставила себя ждать: он немедля вышел из руководства Общества. Его выходка с «Фонтаном» была не только намерен*ной провокацией, но и проверкой членов Общества, которую они не прошли. «Бульдозерная выставка» «Бульдозерная выставка». 1974 годИз архива журнала «Искусство», получена в дар из личного собрания генерала-майора ФСБ в запасе Александра Михайлова В 1974 году молодые советские художники-нонконформисты решили провести выставку на открытом воздухе. Никто из них не состоял в Союзе художников СССР, а значит, не мог демонстрировать свои произведения на официальных площадках. Отказавшись от изначальной идеи устроить вернисаж на Красной площади, они выбрали пустырь в районе Беляева. Выставка открылась 15 сен*тября 1974 года и была буквально разрушена бульдозерами в течение несколь*ких минут. Причиной разгрома стало и само искусство, которое не укладыва*лось в рамки социалистического реализма, и форма проведения выставки. Но в итоге поражение обернулось победой. Кроме художников и органов право*порядка, на беляевском пустыре собралось множество журналистов, в том числе иностранных. Жестокий и циничный разгон выставки вызвал огром*ный резонанс в зарубежной прессе. «Бульдо*зерная выставка» стала пере*ломным событием в истории советского искус*ства: впервые неофици*альные художники так громко и открыто заявили всему миру о себе, а власть так испу*галась собственных действий, что следующую выставку разрешила. Нравится Нравится Теxнарь Посмотреть профиль Отправить личное сообщение для Теxнарь Найти ещё сообщения от Теxнарь